Viết bài văn bàn luận và làm sáng tỏ nhận định: “ Phần lớn nhà văn, nhà thơ nào khi sáng tác đều thể hiện cá tính sáng tạo, ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” ...

Dàn ý

I. Mở bài: Dẫn dắt và nêu vấn đề

- Văn học luôn đứng giữa hai yêu cầu tưởng như đối lập: kế thừa và sáng tạo. Không một nghệ sĩ nào sáng tác từ khoảng không; mỗi tác phẩm đều được nuôi dưỡng bởi truyền thống văn hóa, những thành tựu nghệ thuật của người đi trước và đời sống của thời đại. Nhưng nếu chỉ lặp lại cái đã có, văn học sẽ mất đi sức sống.

- Bởi thế, lịch sử văn học thực chất cũng là lịch sử của những cách tân: mỗi thế hệ nghệ sĩ vừa tiếp nhận những giá trị đã được xác lập, vừa tìm kiếm một tiếng nói mới để khẳng định mình.

- Giai đoạn 1930 – 1945 của văn học Việt Nam là một minh chứng đặc biệt rõ nét. Đây là thời kì văn học dân tộc chuyển mình mạnh mẽ, xuất hiện những cá tính sáng tạo độc đáo như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Tuân, Nam Cao...

- Dẫn vào nhận định: “Phần lớn nhà văn, nhà thơ nào khi sáng tác đều thể hiện cá tính sáng tạo, ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống.”

→ Ý kiến đặt ra vấn đề lý luận về mối quan hệ giữa truyền thống và sáng tạo, đồng thời khẳng định cá tính sáng tạo và dấu ấn riêng của người nghệ sĩ trong quá trình sáng tác.

II. Thân bài:

1. Giải thích:

- “Cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống”: 

+ “Truyền thống” là những giá trị đã được hình thành, tích lũy và lưu truyền trong đời sống văn hóa, tư tưởng, nghệ thuật của dân tộc. Trong văn học, truyền thống có thể bao gồm: đề tài; cảm hứng; thể loại; hình tượng; ngôn ngữ; quan niệm thẩm mĩ; những giá trị nhân văn.

+ “Lặp lại có tính kế thừa” Nhà văn tiếp nhận những thành tựu của người đi trước, nhưng không phải sao chép máy móc. Kế thừa là: tiếp nhận; chọn lọc; biến đổi; phát triển.

→ “Cái lặp lại” là nền tảng giúp sáng tạo nghệ thuật có cội nguồn, có sự tiếp nối với lịch sử văn học.

- “Cái không lặp lại”, “đi tìm cái mới”: Là những phát hiện, cách cảm, cách nghĩ và cách biểu đạt mới mẻ của người nghệ sĩ. Cái mới có thể nằm ở: nội dung tư tưởng; cách nhìn hiện thực; cảm hứng; hình tượng; ngôn ngữ; giọng điệu; kết cấu; phương thức biểu đạt.

→ Cái mới giúp tác phẩm không hòa tan vào những gì đã có.

- “Cá tính sáng tạo”: Là những nét riêng độc đáo trong: tư duy; tâm hồn; cách cảm; cách nhìn; cách biểu đạt của một nhà văn, nhà thơ. Cá tính sáng tạo khiến cùng một hiện thực nhưng mỗi nghệ sĩ có thể tạo ra một thế giới nghệ thuật khác nhau.

→ Nhận định đặt ra vấn đề về đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật và mối quan hệ biện chứng giữa truyền thống với cách tân.

→ Văn học là một dòng chảy liên tục: mỗi nhà văn nhận từ quá khứ những giá trị làm nên căn cước của nghệ thuật, nhưng bằng cá tính sáng tạo của mình, họ phải biến những giá trị ấy thành một tiếng nói mới. Vì thế, truyền thống là điểm tựa của sáng tạo, còn sáng tạo là cách để truyền thống được tiếp tục sống trong những hình thức mới.

2. Bàn luận

a) Luận điểm 1: Vì sao sáng tạo văn học luôn cần sự kế thừa truyền thống?

- Không nghệ sĩ nào sáng tác từ khoảng không. Nhà văn luôn sống trong: một nền văn hóa; một ngôn ngữ;  một truyền thống nghệ thuật; một thời đại. Vì vậy, sáng tác bao giờ cũng là quá trình đối thoại với những gì đã có. Nhà văn có thể tiếp nhận từ truyền thống: chất liệu; hình thức; tư tưởng; những giá trị thẩm mĩ.

→ Chính truyền thống tạo nên điểm tựa văn hóa và nghệ thuật cho sự sáng tạo.

-  Kế thừa giúp nhà văn làm mới những giá trị đã quen thuộc. Truyền thống không phải cái bất biến. Một giá trị truyền thống có thể được nhìn bằng một tâm thế mới và được tái sinh trong một hình thức mới.

b) Luận điểm 2: Vì sao nhà văn, nhà thơ phải “ra sức đi tìm cái mới”, phải tạo ra “cái không lặp lại”?

- Bởi bản chất của nghệ thuật là sáng tạo. Nếu tác phẩm chỉ lặp lại những gì đã có thì nghệ thuật mất đi chức năng khám phá. Văn học không chỉ giúp con người biết thêm một câu chuyện mà còn giúp con người: nhìn đời bằng một góc nhìn mới; hiểu con người ở những chiều sâu mới; cảm nhận cái đẹp bằng những rung động mới.

→ Sáng tạo là điều kiện để văn học tồn tại và phát triển.

- Cái mới giúp nhà văn mở rộng biên độ của văn học. Mỗi phát hiện mới có thể: mở ra một cách nhìn mới về con người; tạo ra một kiểu nhân vật mới; đem đến một quan niệm thẩm mĩ mới; làm giàu thêm khả năng biểu đạt của ngôn ngữ. Vì vậy, lịch sử văn học không chỉ là sự lưu giữ mà còn là quá trình liên tục mở rộng những giới hạn của nghệ thuật.

3. Chứng minh:

- Văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 chứng kiến một cuộc chuyển mình mạnh mẽ: cái tôi cá nhân được khẳng định; quan niệm nghệ thuật thay đổi; ngôn ngữ thơ văn được hiện đại hóa; nhiều phong cách độc đáo xuất hiện.

→ Đây là thời đại mà yêu cầu “không lặp lại” trở thành một động lực quan trọng của sáng tạo.

- Thế Lữ – Nhớ rừng: kế thừa hình tượng thiên nhiên, tâm thế hoài cổ nhưng tạo ra tiếng nói của cái tôi cá nhân. Cái kế thừa là hình tượng hổ, núi rừng, thiên nhiên vốn quen thuộc trong văn học. Bút pháp tả cảnh, dùng thiên nhiên để gửi gắm tâm trạng cũng có cội nguồn từ truyền thống. Cái mới là con hổ trở thành biểu tượng của: cái tôi cá nhân; khát vọng tự do; nỗi bất mãn với thực tại tù túng; niềm tiếc nhớ quá khứ huy hoàng. Hình tượng: “Gậm một khối căm hờn trong cũi sắt” không còn chỉ là câu chuyện về một con thú mà là tiếng nói của cái tôi bị giam hãm.

Liên hệ so sánh: Tâm tư trong tù – Tố Hữu

Cũng viết về sự tù túng và khát vọng tự do nhưng Tố Hữu không sử dụng hình tượng con hổ. Cái tôi trữ tình gắn với: lý tưởng; cách mạng; cộng đồng.

→ Thế Lữ đưa cái tôi cá nhân đến với khát vọng tự do; Tố Hữu gắn cái tôi với lý tưởng và cộng đồng.

→ Cùng có tiếng nói phản kháng nhưng mỗi người tạo ra một phương thức biểu đạt riêng.

- Xuân Diệu – Vội vàng: kế thừa cảm hứng yêu đời nhưng làm mới hoàn toàn quan niệm về thời gian và tình yêu cuộc sống. Cái kế thừa là văn học truyền thống từng có cảm hứng: yêu thiên nhiên; trân trọng sự sống; tiếc nuối thời gian. Quan niệm “xuân” gắn với tuổi trẻ, tình yêu vốn đã xuất hiện trong thơ ca. Cái mới là Xuân Diệu nhìn thời gian bằng tâm thế của cái tôi cá nhân hiện đại: “Xuân đương tới nghĩa là xuân đương qua/Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già” Thời gian trở thành một dòng chảy một chiều, tuổi trẻ không thể trở lại. Vì thế xuất hiện một khát vọng sống mãnh liệt: “Tôi muốn tắt nắng đi/ Cho màu đừng nhạt mất”

→ Một quan niệm sống rất mới: yêu đời đến cuống quýt vì ý thức sâu sắc về sự hữu hạn của đời người.

Liên hệ so sánh: Cảm xúc – Huy Cận

Huy Cận cũng có ý thức về thời gian, tuổi trẻ và sự hữu hạn. Nhưng nếu Xuân Diệu hướng mạnh vào sự sống trần thế, Huy Cận thường nghiêng về nỗi sầu vũ trụ, cảm giác chia lìa.

→ Cùng một vấn đề nhưng hai cá tính sáng tạo tạo nên hai sắc thái hoàn toàn khác.

4. Mở rộng, phản đề

a. Truyền thống không phải cái để nhà văn sao chép mà là cái để đối thoại

- Người nghệ sĩ chân chính không quay lưng với quá khứ. Nhưng cũng không cúi đầu trước quá khứ. Họ cần: tiếp nhận → đối thoại → biến đổi → sáng tạo.

→ Nhờ đó, truyền thống không trở thành chiếc bóng đè lên sáng tạo mà trở thành mạch ngầm nuôi dưỡng cái mới.

b. Cái mới không nhất thiết đồng nghĩa với cái chưa từng xuất hiện tuyệt đối

- Văn học không thể mỗi ngày tạo ra một đề tài hoàn toàn mới. Tình yêu, quê hương, đất nước, con người, thiên nhiên... đã tồn tại từ lâu. Điều quan trọng là: cách nhìn mới, cách cảm mới và cách biểu đạt mới.

→ Một điều quen thuộc vẫn có thể trở thành mới mẻ nếu được nhìn bằng một tâm hồn khác.

c. Sứ mệnh của nhà văn

- Nhà văn không chỉ là người lưu giữ những giá trị truyền thống mà còn là người: làm mới truyền thống; phát hiện những khả năng chưa được khai mở của con người; mở rộng biên giới của cái đẹp; tạo nên những hình thức biểu đạt mới.

- Nhà văn đứng trên vai người đi trước không phải để nhìn lại đúng chỗ họ đã nhìn, mà để có thể nhìn xa hơn từ chính nền tảng họ đã tạo dựng.

d. Vai trò của bạn đọc

- Người đọc cần nhận ra cả hai lớp giá trị: cái quen thuộc được kế thừa; cái mới mẻ được sáng tạo.

- Đọc văn không chỉ để thấy “tác phẩm giống ai” mà còn phải nhận ra: nhà văn đã đi xa hơn những người đi trước ở đâu, đã làm mới điều gì, đã đem đến một cách nhìn nào cho người đọc.

e. Phản đề

- Kế thừa máy móc sẽ biến truyền thống thành sức cản. Nếu chỉ lặp lại: hình ảnh cũ; tư tưởng cũ; mô thức cũ; cách biểu đạt cũ

→ tác phẩm dễ trở thành cái bóng của người đi trước.

- Nhưng cách tân cực đoan cũng có thể trở thành sự đứt gãy. Cố tình phủ nhận truyền thống để chứng minh mình mới mẻ có thể dẫn đến: hình thức cầu kỳ; sự lập dị; mất nền tảng văn hóa; cái mới không có chiều sâu.

=> Giữa truyền thống và sáng tạo không phải là cuộc lựa chọn “hoặc – hoặc”, mà là quan hệ “vừa – vừa”: nhà văn càng hiểu sâu truyền thống càng có khả năng vượt qua nó một cách có ý thức; và chỉ khi cái mới mọc lên từ một nền tảng văn hóa đủ sâu, sự cách tân mới có cơ hội trở thành giá trị lâu bền.

=> Một nền văn học lớn không phải là nền văn học trong đó người sau nói những điều hoàn toàn khác người trước, mà là nền văn học trong đó mỗi thế hệ biết làm cho những giá trị đã cũ có thêm một đời sống mới.

III. Kết bài

- Nhận định đã chạm tới một quy luật quan trọng của sáng tạo nghệ thuật: mọi cái mới đều có một phần cội nguồn từ cái đã có, nhưng giá trị của người nghệ sĩ nằm ở khả năng biến cái đã có thành cái riêng, cái mới, cái không thể lặp lại.

- Văn học Việt Nam 1930 – 1945 là minh chứng sinh động: từ Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận đến Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Nam Cao, mỗi người đều đứng trên nền truyền thống nhưng không dừng lại ở truyền thống.

- Chính sự gặp gỡ giữa kế thừa và cách tân, giữa cái chung của văn học và cái riêng của cá tính sáng tạo đã làm nên diện mạo phong phú, rực rỡ của văn học giai đoạn này.

- Nếu truyền thống là dòng sông mà người nghệ sĩ được sinh ra từ đó, thì sáng tạo chính là cách họ tạo ra một dòng chảy riêng mà vẫn không đánh mất nguồn nước đã nuôi dưỡng mình.

Bài siêu ngắn Mẫu

Văn học chỉ thực sự sống lâu khi mỗi thế hệ biết vừa lắng nghe tiếng vọng của quá khứ, vừa cất lên một giọng nói riêng của mình. Bởi thế, ý kiến cho rằng “phần lớn nhà văn, nhà thơ… ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” đã chạm đến một quy luật quan trọng của sáng tạo nghệ thuật. Văn học Việt Nam 1930–1945, với sự xuất hiện của những cá tính như Thế Lữ, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Nam Cao…, là minh chứng rõ nét cho quy luật ấy.

“Cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” là việc người nghệ sĩ tiếp nhận những giá trị đã được tích lũy từ trước về đề tài, thể loại, ngôn ngữ, cảm hứng hay tư tưởng, nhưng không sao chép mà chọn lọc và biến đổi. Trong khi đó, “cái không lặp lại” là những phát hiện, cách cảm, cách nghĩ và phương thức biểu đạt riêng, làm nên dấu ấn không thể trộn lẫn của mỗi nghệ sĩ. Chính vì không ai sáng tác từ khoảng không, truyền thống trở thành nền đất để nghệ thuật bén rễ; nhưng nếu chỉ đứng yên trên nền đất ấy, nghệ thuật sẽ không thể sinh trưởng. Bởi vậy, cá tính sáng tạo chính là năng lực biến cái đã có thành một thế giới nghệ thuật mới.

Điều ấy có thể thấy rõ qua Chí Phèo của Nam Cao. Nam Cao kế thừa truyền thống hiện thực và cảm hứng nhân đạo của văn học trước đó khi viết về người nông dân nghèo bị áp bức. Nhưng ông không lặp lại hình ảnh người nông dân quen thuộc mà tạo nên một Chí Phèo vừa dữ dằn, vừa đau đớn, vừa khát khao được làm người. Tiếng kêu “Ai cho tao lương thiện?” không chỉ là lời tuyệt vọng của một cá nhân mà còn là câu hỏi nhức nhối về quyền sống, quyền được làm người. Nếu Ngô Tất Tố trong Tắt đèn tập trung khắc họa nỗi khổ và sức phản kháng của chị Dậu, thì Nam Cao đi sâu hơn vào bi kịch tinh thần: con người không chỉ bị đẩy vào đói nghèo mà còn bị cướp mất cả con đường trở về với nhân tính. Cùng viết về người nông dân, nhưng mỗi nhà văn đã tạo nên một cách nhìn riêng; đó chính là sức sống của cái mới.

Tuy nhiên, cái mới không đồng nghĩa với sự phủ nhận sạch trơn quá khứ. Kế thừa máy móc sẽ khiến tác phẩm trở thành cái bóng của người đi trước; ngược lại, cách tân cực đoan dễ biến nghệ thuật thành sự lập dị, mất nền tảng văn hóa. Nhà văn chân chính phải biết tiếp nhận, đối thoại rồi vượt qua truyền thống bằng chính cá tính của mình. Người đọc cũng cần nhận ra trong tác phẩm cả dấu vết của cái quen thuộc lẫn bước tiến của cái mới. Sau cùng, một nền văn học lớn không phải là nơi người sau nói những điều hoàn toàn khác người trước, mà là nơi mỗi thế hệ làm cho những giá trị đã có thêm một đời sống mới. Nếu truyền thống là dòng sông nuôi dưỡng văn học, thì sáng tạo chính là cách mỗi nghệ sĩ tạo nên một dòng chảy riêng mà vẫn không đánh mất nguồn nước của mình.

Bài tham khảo Mẫu 1

Trong nghệ thuật, điều quen thuộc không phải lúc nào cũng đồng nghĩa với cũ kĩ, cũng như cái mới không phải cứ khác lạ là đã có giá trị. Một tác phẩm lớn thường được sinh ra ở điểm giao nhau giữa hai dòng chảy: một dòng chảy bắt nguồn từ truyền thống và một dòng chảy mang dấu ấn riêng của người nghệ sĩ. Văn học Việt Nam 1930–1945 là một giai đoạn như thế: vừa tiếp nối những giá trị nhân văn lâu đời, vừa chứng kiến sự bừng nở mạnh mẽ của những cá tính sáng tạo. Bởi vậy, nhận định: “Phần lớn nhà văn, nhà thơ nào khi sáng tác đều thể hiện cá tính sáng tạo, ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” đã chạm đến một quy luật căn bản của nghệ thuật: muốn đi xa, người nghệ sĩ phải có một điểm tựa để đứng, nhưng muốn trở thành chính mình, họ phải biết bước ra khỏi dấu chân của người đi trước.

“Cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” trước hết là sự tiếp nhận những giá trị đã được văn học và đời sống văn hóa tích lũy qua nhiều thế hệ: những đề tài về con người, cái đẹp, tình yêu, quê hương; những quan niệm nhân văn; những thể loại và phương thức biểu đạt đã được hình thành từ trước. Tuy nhiên, kế thừa không phải sao chép. Nhà văn chân chính tiếp nhận truyền thống bằng sự chọn lọc, đối thoại và biến đổi. Trên nền tảng ấy, “cái không lặp lại” chính là phần riêng tư và độc đáo của sáng tạo: một cách nhìn mới, một phát hiện mới về con người, một giọng điệu mới, một hình tượng mới hay một phương thức biểu đạt mới. Còn “cá tính sáng tạo” là tổng hòa những nét riêng trong tư duy, tâm hồn và nghệ thuật của người cầm bút, khiến cùng đứng trước một hiện thực nhưng mỗi người lại có thể nhìn thấy một thế giới khác.

Không một nhà văn nào sáng tác từ khoảng không. Người nghệ sĩ được sinh ra trong một nền văn hóa, sử dụng một thứ ngôn ngữ đã có lịch sử và đối thoại với những tác phẩm đã tồn tại trước mình. Truyền thống vì thế giống như lớp phù sa bồi đắp cho dòng sông văn học. Nhưng nếu văn chương chỉ lặp lại những gì đã được nói, nghệ thuật sẽ mất đi khả năng khám phá. Nhà văn phải tìm ra “phần chưa ai nhìn thấy” trong cái tưởng như đã quen thuộc. Chính cái mới làm cho văn học không chỉ lưu giữ đời sống mà còn mở rộng cách con người nhận thức đời sống.

Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân là một minh chứng tiêu biểu. Nguyễn Tuân không phải người đầu tiên viết về cái đẹp, về người tài hoa hay về những giá trị tinh thần cao quý. Văn học truyền thống vốn đã có một mạch nguồn sâu đậm của sự trân trọng tài năng, khí tiết và nhân cách. Nguyễn Tuân tiếp nhận mạch nguồn ấy nhưng đưa nó vào một thế giới nghệ thuật rất riêng. Huấn Cao không chỉ là người có tài viết chữ đẹp mà còn là một con người có khí phách, có thiên lương và ý thức sâu sắc về phẩm giá. Đặc biệt, Nguyễn Tuân đã tạo ra một nghịch cảnh nghệ thuật đầy sức ám ảnh: người đáng lẽ bị xem là kẻ có tội lại trở thành người ban phát cái đẹp; viên quản ngục đại diện cho bộ máy nhà tù  lại là người biết cúi mình trước tài năng và thiên lương.

Cảnh cho chữ chính là nơi cá tính sáng tạo của Nguyễn Tuân kết tinh mạnh mẽ nhất. Trong không gian “buồng tối chật hẹp, ẩm ướt, tường đầy mạng nhện”, ánh sáng của bó đuốc, mùi thơm của chậu mực và những nét chữ của Huấn Cao xuất hiện như một thế giới đối lập với bóng tối của nhà tù. Người viết chữ vốn là một tử tù lại trở thành trung tâm của cái đẹp; viên quản ngục lại ở vị thế của một kẻ đang tiếp nhận ánh sáng tinh thần. Qua sự đảo ngược vị thế ấy, Nguyễn Tuân khẳng định một quan niệm thẩm mĩ độc đáo: cái đẹp chân chính có khả năng vượt lên trên hoàn cảnh, quyền lực và cái chết. Đây không còn là câu chuyện đơn giản về một người viết chữ đẹp, mà là cuộc gặp gỡ giữa tài hoa, thiên lương và khí phách. Nguyễn Tuân đã kế thừa truyền thống tôn trọng cái đẹp và nhân cách, nhưng biến nó thành một “bữa tiệc thẩm mĩ” rất riêng của mình.

Đặt Chữ người tử tù bên cạnh Hai đứa trẻ của Thạch Lam, ta càng thấy rõ sức mạnh của cá tính sáng tạo. Nếu Nguyễn Tuân thường hướng ngòi bút về những con người phi thường, những vẻ đẹp nổi bật và dữ dội, thì Thạch Lam lại tìm thấy chất thơ trong những kiếp sống nhỏ bé, âm thầm. Phố huyện nghèo trong Hai đứa trẻ vốn chẳng có gì đặc biệt: một phiên chợ tàn, những ngôi nhà tối, những con người kiếm sống lay lắt. Nhưng dưới cái nhìn của Thạch Lam, đời sống bình dị ấy lại chứa đựng những rung động tinh tế. Liên cảm nhận “mùi âm ẩm bốc lên, hơi nóng của ban ngày lẫn với mùi cát bụi quen thuộc” và lặng lẽ hướng về chuyến tàu đêm. Cũng viết về con người và cái đẹp, nhưng Nguyễn Tuân tìm cái đẹp trong ánh sáng rực rỡ của tài hoa, còn Thạch Lam tìm cái đẹp trong những rung động mong manh của một tâm hồn biết thương người. Một người tạo ra ánh sáng giữa bóng tối nhà tù; một người phát hiện một đốm sáng nhỏ trong bóng tối phố huyện. Chính sự khác biệt ấy làm nên hai thế giới nghệ thuật không thể hòa lẫn.

Từ đó có thể thấy, truyền thống không phải chiếc khuôn để nhà văn chui vào mà là điểm tựa để họ bước ra. Một nhà văn nếu chỉ sao chép những mô thức quen thuộc sẽ biến mình thành “cái bóng” của người khác. Nhưng nếu cố tình phủ nhận truyền thống để tạo vẻ mới lạ, tác phẩm cũng dễ rơi vào sự cầu kì, lập dị và thiếu chiều sâu. Cái mới có giá trị phải là cái mới mọc lên từ một nền tảng văn hóa đủ sâu, từ nhu cầu khám phá thực sự của người nghệ sĩ.

Sứ mệnh của nhà văn vì thế không chỉ là kể lại những điều con người đã biết, mà còn giúp con người nhìn những điều quen thuộc bằng một đôi mắt khác. Người đọc cũng không nên chỉ dừng lại ở câu hỏi tác phẩm “giống” tác phẩm nào, mà cần nhận ra nhà văn đã biến đổi điều gì, đã phát hiện thêm điều gì và đã mở rộng biên giới nhận thức của chúng ta ra sao. Văn học lớn là nơi truyền thống được tiếp nối mà không bị đông cứng, cái mới được khai phá mà không mất gốc.

Bởi vậy, nhận định trên không chỉ nói về một đặc điểm của sáng tác mà còn gợi ra quy luật vận động của cả nền văn học. Nguyễn Tuân đứng trên nền tảng của truyền thống yêu cái đẹp để tạo nên thế giới tài hoa độc đáo; Thạch Lam tiếp nhận mạch nguồn nhân đạo để khám phá vẻ đẹp mong manh trong đời sống bình dị. Họ không phủ nhận quá khứ, nhưng cũng không chịu sống dưới cái bóng của quá khứ. Có lẽ, đó chính là bản lĩnh đích thực của người nghệ sĩ: nhận lấy những gì thế hệ trước trao truyền, rồi bằng một tâm hồn không lặp lại, biến nó thành tiếng nói của riêng mình.

Bài tham khảo Mẫu 2

Lịch sử văn học không chỉ được làm nên bởi những gì con người viết, mà còn bởi những cách viết khác nhau về những điều tưởng như đã quá quen thuộc. Tình yêu, thiên nhiên, tuổi trẻ, thời gian hay nỗi cô đơn đều đã có mặt từ rất lâu trong thi ca; nhưng mỗi thời đại, mỗi tâm hồn lại có thể trao cho chúng một gương mặt khác. Bởi vậy, nghệ thuật không thể chỉ là sự lặp lại của những giá trị đã có. Nó đòi hỏi người nghệ sĩ vừa đứng trong dòng truyền thống, vừa tạo ra một khoảng cách đủ lớn để nhận ra tiếng nói riêng của mình. Nhận định cho rằng nhà văn, nhà thơ “ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” vì thế đã đặt đúng vào trung tâm của sáng tạo nghệ thuật mối quan hệ giữa kế thừa và cách tân.

Truyền thống trong văn học là toàn bộ những giá trị được tích lũy qua lịch sử: từ đề tài, thể loại, hình tượng đến những quan niệm về con người và cái đẹp. Một nhà văn không thể tách mình khỏi ngôn ngữ và văn hóa mà mình được nuôi dưỡng. Vì vậy, sáng tác bao giờ cũng có sự kế thừa. Nhưng “lặp lại” ở đây không phải sự sao chép. Người nghệ sĩ phải tiếp nhận truyền thống bằng một tâm thế chủ động: chọn lọc những gì phù hợp, biến đổi những gì có thể biến đổi và phát triển những giá trị đã có theo cách của riêng mình. Trong khi đó, “cái không lặp lại” chính là phần sáng tạo khiến tác phẩm có một đời sống độc lập. Nó có thể nằm trong cách nhìn hiện thực, cảm xúc, hình tượng, ngôn ngữ hay giọng điệu. Cá tính sáng tạo, do đó, là dấu vân tay tinh thần của nhà văn: không ai có thể thay thế một nghệ sĩ chân chính bằng cách viết giống hệt họ.

Thơ ca Việt Nam 1930–1945, đặc biệt là phong trào Thơ mới, là minh chứng nổi bật. Đây là thời kì cái tôi cá nhân thức tỉnh mạnh mẽ. Các nhà thơ vẫn viết về thiên nhiên, tình yêu, thời gian những đề tài vốn quen thuộc nhưng họ đem đến cho những đề tài ấy một hệ cảm xúc mới. Xuân Diệu là một trong những người thể hiện rõ nhất tinh thần ấy qua Vội vàng.

Ngay từ những câu thơ mở đầu, Xuân Diệu đã tạo ra một ước muốn tưởng như nghịch lí:

“Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất;
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi.”

Thiên nhiên vốn là đối tượng để con người thưởng ngoạn, nhưng ở Xuân Diệu, con người muốn can thiệp vào quy luật của tạo hóa. “Tắt nắng”, “buộc gió” những động từ mạnh biến cái tôi thi sĩ thành một chủ thể đầy khát vọng. Nhà thơ muốn níu giữ màu sắc, hương thơm của cuộc sống bởi ông ý thức sâu sắc rằng mọi vẻ đẹp đều đang trôi đi theo thời gian. Đây chính là một cách cảm mới về thiên nhiên: thiên nhiên không chỉ đẹp mà còn mong manh, hữu hạn.

Đằng sau khát vọng ấy là một quan niệm chưa từng có trong thơ ca trung đại về thời gian và tuổi trẻ. Xuân Diệu không tìm cách hòa mình vào vòng tuần hoàn vĩnh cửu của tạo hóa mà đối diện trực tiếp với sự trôi chảy một chiều của thời gian. Nhà thơ cảm nhận mùa xuân không chỉ bằng niềm vui mà còn bằng nỗi lo âu: “Xuân đương tới, nghĩa là xuân đương qua”. Một nghịch lí được tạo nên bởi chính cái nhìn hiện đại: mùa xuân vừa đến đã bắt đầu mất đi. Bởi thế, “Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm” không đơn thuần là lời thúc giục hưởng thụ mà là lời thức tỉnh con người trước sự hữu hạn của đời sống. Xuân Diệu đã kế thừa cảm hứng yêu thiên nhiên, yêu cuộc sống của thơ ca truyền thống, nhưng đặt nó vào tâm thế của một cái tôi cá nhân hiện đại đang ý thức sâu sắc về thời gian và sự hữu hạn của con người.

Nếu đặt Vội vàng bên cạnh Tràng giang của Huy Cận, ta càng thấy rõ: cùng một thời đại, cùng viết về thiên nhiên nhưng mỗi nhà thơ lại tạo ra một thế giới riêng. Huy Cận không nhìn thiên nhiên trong trạng thái say mê, cuống quýt như Xuân Diệu mà cảm nhận nó bằng một nỗi sầu mang tầm vóc vũ trụ. Những câu thơ “Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp” hay “Thuyền về nước lại, sầu trăm ngả” mở ra một không gian rộng lớn nhưng lạnh vắng. Nếu Xuân Diệu sợ thời gian vì sợ tuổi trẻ mất đi và muốn ôm lấy sự sống, thì Huy Cận lại cảm nhận sự chia lìa, nhỏ bé của con người trước không gian vô tận. Một người hướng về sự sống bằng nhịp điệu gấp gáp; một người lắng nghe nỗi buồn từ sự mênh mang của vũ trụ. Cả hai đều tiếp nối truyền thống yêu thiên nhiên của thi ca, nhưng không ai trở thành bản sao của ai.

Đáng chú ý hơn, cái mới trong Vội vàng không phải sự cố tình làm khác để gây ấn tượng. Nó xuất phát từ một quan niệm sống thực sự của Xuân Diệu. Nhà thơ hiểu rằng đời người hữu hạn nên càng tha thiết với hiện tại. Cái mới vì thế có chiều sâu tư tưởng. Một tác phẩm chỉ sử dụng hình ảnh lạ, câu chữ cầu kì mà không chứa đựng một phát hiện đích thực thì chưa thể gọi là sáng tạo. Cách tân nghệ thuật phải bắt nguồn từ một nhu cầu tinh thần, từ việc người nghệ sĩ thực sự nhìn thấy điều mà người khác chưa nhìn thấy.

Vì thế, cần tránh cả hai thái cực. Kế thừa máy móc sẽ khiến văn học trì trệ; phủ nhận truyền thống cực đoan lại có thể khiến cái mới mất đi nền tảng. Người nghệ sĩ phải biết “đứng trên vai” người đi trước để nhìn xa hơn, chứ không phải đứng đúng chỗ người đi trước đã đứng. Cái mới trong văn học cũng không nhất thiết phải là một đề tài chưa từng tồn tại. Không ai độc quyền tình yêu, thiên nhiên hay nỗi cô đơn. Điều làm nên sự mới mẻ chính là cách nhà văn nhìn chúng bằng một tâm hồn khác.

Đối với người đọc, vì thế, thưởng thức văn học cũng là một hành trình nhận diện cá tính sáng tạo. Đọc Xuân Diệu, ta nhận ra một cái tôi yêu đời đến cuống quýt; đọc Huy Cận, ta bắt gặp một tâm hồn nhạy cảm trước nỗi cô đơn của con người. Những tiếng nói ấy cùng tồn tại trong một thời đại nhưng không triệt tiêu nhau; trái lại, chúng làm giàu cho diện mạo văn học.

Có thể nói, truyền thống là nơi văn học bắt đầu nhưng không phải nơi văn học kết thúc. Một nhà thơ chỉ thực sự để lại dấu ấn khi biết làm cho những điều quen thuộc vang lên bằng một âm sắc mới. Từ Vội vàng đến Tràng giang, thơ ca Việt Nam 1930–1945 đã chứng minh rằng cùng một dòng sông văn hóa, mỗi nghệ sĩ vẫn có thể chèo một con thuyền riêng. Và chính những con thuyền riêng ấy đã làm nên một dòng chảy văn học vừa có cội nguồn, vừa không ngừng tìm kiếm những chân trời mới.

Bài tham khảo Mẫu 3

Có những giá trị của văn học tưởng như đã quen thuộc đến mức không thể nói thêm điều gì mới: thiên nhiên, con người, tình yêu, cái đẹp, khát vọng sống. Thế nhưng lịch sử văn chương lại cho thấy điều ngược lại. Cái quen thuộc không bao giờ hoàn toàn cạn kiệt, bởi mỗi tâm hồn khi chạm vào nó đều có thể làm nó biến đổi. Vì thế, văn học vừa là sự tiếp nối vừa là sự vượt thoát; người nghệ sĩ vừa mang trong mình ký ức của những thế hệ trước, vừa phải tìm kiếm một tiếng nói mà chỉ mình có thể cất lên. Ý kiến cho rằng người cầm bút “thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” vì vậy đã chỉ ra một đặc điểm sâu xa của sáng tạo: truyền thống tạo nên căn cước, còn cá tính sáng tạo tạo nên diện mạo riêng.

Truyền thống là những giá trị được cộng đồng sáng tạo, lưu giữ và truyền lại qua thời gian. Trong văn học, đó có thể là những đề tài quen thuộc như thiên nhiên, quê hương, tình yêu; những thể thơ, hình tượng, ngôn ngữ và quan niệm thẩm mĩ. Người nghệ sĩ kế thừa những giá trị ấy để tác phẩm không bị tách khỏi mạch nguồn văn hóa. Nhưng kế thừa đích thực bao giờ cũng bao hàm sự biến đổi. Còn “cái không lặp lại” chính là phát hiện riêng của nghệ sĩ: một cách cảm khác, một góc nhìn khác, một hình tượng hoặc giọng điệu khác. Nhờ vậy, cá tính sáng tạo trở thành yếu tố giúp nhà văn biến một chất liệu chung thành một thế giới nghệ thuật riêng.

Văn học Việt Nam 1930–1945 đặc biệt giàu những cuộc tìm kiếm như vậy. Trong thơ ca, cái tôi cá nhân được giải phóng và khẳng định mạnh mẽ. Hàn Mặc Tử là một trường hợp đặc biệt. Với Đây thôn Vĩ Dạ, nhà thơ viết về một miền đất, một con người, một nỗi nhớ, những điều vốn không xa lạ trong thi ca nhưng biến chúng thành một thế giới vừa đẹp đẽ vừa hư ảo, vừa gần gũi vừa xa xôi.

Mở đầu bài thơ là lời hỏi:

“Sao anh không về chơi thôn Vĩ?”

Câu hỏi ấy có thể được đọc như một lời mời, một lời trách nhẹ, cũng có thể là tiếng vọng từ một miền kí ức. Từ đó, bức tranh thôn Vĩ hiện ra trong ánh sáng trong trẻo: “Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên”. Hình ảnh hàng cau, khu vườn xanh, khuôn mặt con người đều mang vẻ đẹp của sự sống. Nhưng ngay trong vẻ đẹp ấy đã thấp thoáng một khoảng cách. Câu thơ “Lá trúc che ngang mặt chữ điền” khiến con người hiện diện mà như bị che khuất. Đẹp đó nhưng không dễ chạm tới.

Sang khổ thơ thứ hai, thế giới nghệ thuật càng trở nên bất định:

“Gió theo lối gió, mây đường mây
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay.”

Thiên nhiên vốn có sự gắn bó, nhưng ở đây lại chia lìa: “gió” một đường, “mây” một nẻo. Những chuyển động tưởng như rất nhẹ của ngoại cảnh lại mang theo cảm giác chia cách của tâm hồn. Đặc biệt, hình ảnh “Dòng nước buồn thiu” không chỉ tả cảnh mà còn nhuốm màu tâm trạng. Đây chính là cá tính Hàn Mặc Tử: cảnh vật không tồn tại như một khách thể độc lập mà luôn rung lên theo trạng thái tinh thần của chủ thể trữ tình.

Đến khổ cuối, thế giới thực dần nhường chỗ cho thế giới mộng:

“Ở đây sương khói mờ nhân ảnh
Ai biết tình ai có đậm đà?”

“Sương khói” làm mờ cả hình người. Đại từ “ai” xuất hiện hai lần, tạo nên một khoảng cách mơ hồ giữa người với người. Câu hỏi cuối bài không có lời đáp, giống như một nỗi khắc khoải về tình người và sự giao cảm. Nếu truyền thống thơ ca thường tìm kiếm vẻ đẹp trong thiên nhiên và tình yêu, Hàn Mặc Tử đã đưa những chất liệu ấy vào một thế giới tâm linh đầy ám ảnh, nơi cái đẹp luôn đi cùng cảm giác mong manh và chia lìa. Đó chính là phần “không lặp lại” làm nên dấu ấn của ông.

Đặt Đây thôn Vĩ Dạ bên cạnh Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân, sự đa dạng của cá tính sáng tạo càng hiện rõ. Cả hai nhà văn đều say mê cái đẹp và đều xem cái đẹp như một giá trị có khả năng nâng con người lên khỏi đời sống tầm thường. Nhưng Nguyễn Tuân đi tìm cái đẹp trong sự tài hoa, khí phách và thiên lương. Huấn Cao hiện lên như một con người có khả năng làm chủ hoàn cảnh, đến phút cuối vẫn giữ tư thế hiên ngang. Cảnh cho chữ biến nhà tù thành không gian của ánh sáng và nghệ thuật. Trong khi đó, Hàn Mặc Tử lại tìm cái đẹp trong trạng thái chập chờn, hư ảo của tâm hồn. Nếu ánh sáng trong Chữ người tử tù có sức chiến thắng bóng tối, thì ánh sáng ở Đây thôn Vĩ Dạ thường bị bao phủ bởi sương khói. Một bên khẳng định vẻ đẹp bằng tư thế mạnh mẽ; một bên cảm nhận vẻ đẹp trong nỗi bất an, khắc khoải. Cùng kế thừa cảm hứng hướng tới cái đẹp, nhưng mỗi người đã tạo nên một mỹ học riêng.

Điều đó cho thấy cái mới trong văn học không nhất thiết phải là một đề tài chưa từng có. Tình yêu đã có trước Hàn Mặc Tử; cái đẹp đã có trước Nguyễn Tuân. Nhưng khi đi qua những cá tính ấy, những giá trị quen thuộc đã có một hình hài mới. Vì thế, nếu chỉ đòi hỏi văn học phải tạo ra những điều “chưa từng tồn tại” tuyệt đối, chúng ta sẽ hiểu sai bản chất sáng tạo. Điều quan trọng là người nghệ sĩ đã nhìn thấy gì mới trong cái cũ và đã khiến cái cũ sống lại như thế nào.

Tuy nhiên, sáng tạo cũng không đồng nghĩa với việc quay lưng với truyền thống. Một cách tân thiếu nền tảng có thể trở thành sự cầu kì vô nghĩa; một sự phá cách chỉ nhằm gây sốc không thể tự động biến thành nghệ thuật. Nhà văn cần hiểu sâu truyền thống để có thể vượt qua nó một cách có ý thức. Còn người đọc cần nhìn thấy cả hai chiều của tác phẩm: nó được sinh ra từ đâu và đã đi xa đến đâu.

Sau cùng, mỗi nghệ sĩ lớn đều là một mắt xích trong dòng chảy văn học: nhận lấy những gì quá khứ trao truyền, nhưng không để mình bị hòa tan trong quá khứ. Hàn Mặc Tử đã biến thiên nhiên và tình yêu thành một thế giới sương khói đầy ám ảnh; Nguyễn Tuân biến cái đẹp thành cuộc chiến chống lại bóng tối và sự tầm thường. Họ khác nhau, nhưng cùng chứng minh một chân lí: văn học chỉ có thể tiếp nối khi nó không ngừng đổi mới. Truyền thống trao cho nghệ sĩ đôi cánh, nhưng cá tính sáng tạo mới quyết định họ sẽ bay về phía chân trời nào.

Bài tham khảo Mẫu 4

Một nền văn học sẽ trở nên nghèo nàn nếu mọi nhà văn chỉ nhìn đời bằng cùng một đôi mắt. Cũng một buổi chiều, một khu phố, một thiên nhiên, một kiếp người, nhưng dưới những tâm hồn khác nhau, hiện thực có thể hiện ra với vô số sắc độ. Chính vì thế, lịch sử văn học không phải là lịch sử của những sự lặp lại đơn thuần, mà là lịch sử của quá trình kế thừa và sáng tạo không ngừng. Nhận định cho rằng nhà văn, nhà thơ “ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” đã đặt ngón tay đúng vào một mạch vận động quan trọng của nghệ thuật: nhà văn cần có cội nguồn, nhưng đồng thời phải có khả năng tạo ra tiếng nói của riêng mình.

Kế thừa truyền thống nghĩa là người nghệ sĩ tiếp nhận những giá trị văn hóa và nghệ thuật đã được hình thành từ trước: những đề tài, cảm hứng, hình tượng, thể loại, ngôn ngữ và những quan niệm về con người. Nhưng nghệ thuật không chấp nhận sự sao chép. “Cái không lặp lại” là phần sáng tạo khiến một tác phẩm có linh hồn riêng. Đó có thể là một phát hiện mới về hiện thực, một cách lí giải mới về con người, một giọng điệu riêng hay một cách tổ chức ngôn từ độc đáo. Cá tính sáng tạo chính là khả năng biến chất liệu chung của đời sống thành thế giới riêng của người viết.

Không ai có thể sáng tác ngoài truyền thống. Nhưng truyền thống cũng không phải một chiếc khuôn đóng kín. Nó giống như một nguồn nước: nếu chỉ giữ nguyên trong lòng hồ, nó sẽ tù đọng; chỉ khi chảy qua những miền đất mới, nó mới tiếp tục sinh thành. Văn học Việt Nam 1930–1945 cho thấy điều đó rất rõ. Nếu Nam Cao mở ra những chiều sâu bi kịch của người nông dân, Nguyễn Tuân say mê vẻ đẹp tài hoa, Xuân Diệu cất lên tiếng nói của cái tôi yêu đời, thì Thạch Lam lại chọn một con đường nhẹ hơn: đi vào những chuyển động mong manh nhất của tâm hồn.

Hai đứa trẻ là minh chứng đặc biệt cho cá tính ấy. Thạch Lam không lựa chọn những biến cố lớn. Ông kể về một phố huyện nghèo, về một buổi chiều tàn, về hai chị em Liên và An, về những con người sống trong bóng tối. Nhưng chính từ cái nhỏ bé tưởng như không có gì để kể ấy, nhà văn khám phá được một thế giới nhân sinh sâu sắc.

Phố huyện bắt đầu bằng một buổi chiều:

“Phương tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn.”

Cảnh vật không chỉ được nhìn bằng con mắt quan sát mà còn được cảm bằng một tâm hồn nhạy cảm. Chợ tàn, rác rưởi, mùi đất, tiếng ếch nhái, tiếng muỗi vo ve… tất cả tạo nên một thế giới vừa chân thực vừa buồn. Nhưng Thạch Lam không biến cái nghèo thành một bức tranh bi lụy. Ông lặng lẽ đi vào đời sống tinh thần của những con người nhỏ bé: chị Tí, bác Siêu, gia đình bác xẩm, bà cụ Thi điên và đặc biệt là Liên.

Liên không làm một việc gì phi thường. Cô chỉ ngồi nhìn phố huyện, quan sát những người xung quanh và chờ chuyến tàu đêm. Nhưng chính sự chờ đợi ấy chứa đựng một khát vọng âm thầm. Chuyến tàu từ Hà Nội đi qua mang theo ánh sáng, âm thanh và cảm giác về một thế giới khác. Khi đoàn tàu đến, phố huyện như bừng tỉnh; nhưng khi đoàn tàu đi qua, bóng tối lại phủ xuống. Thạch Lam không cần một biến cố dữ dội để nói về khát vọng sống. Ông chỉ cần một ánh sáng vụt qua trong đêm cũng đủ khiến người đọc nhận ra những con người đang âm thầm hướng về một cuộc đời khác.

Cá tính sáng tạo của Thạch Lam nằm ở chính cách ông phát hiện cái đẹp trong đời sống nhỏ bé. Ông không tìm kiếm những nhân vật phi thường mà tìm “chất thơ” trong những con người bình thường. Không cần những xung đột gay gắt, nhà văn vẫn tạo được sức ám ảnh bằng nhịp kể chậm, ngôn ngữ tinh tế và khả năng nắm bắt những rung động rất nhỏ của tâm hồn. Đó là một con đường riêng.

Đặt Hai đứa trẻ cạnh Vội vàng của Xuân Diệu, sự khác biệt ấy càng nổi bật. Xuân Diệu cũng tha thiết với sự sống, cũng sợ thời gian trôi mất, nhưng ông biểu hiện tình yêu đời bằng một cái tôi sôi nổi, cuống quýt: “Tôi muốn tắt nắng đi / Cho màu đừng nhạt mất”. Với Xuân Diệu, sự sống giống như một bữa tiệc đang diễn ra và con người phải nhanh chóng tận hưởng. Còn Thạch Lam không nói trực tiếp về một triết lí sống. Ông để khát vọng sống hiện ra qua ánh mắt Liên hướng về đoàn tàu. Xuân Diệu nói bằng tiếng nói của một cái tôi đang muốn ôm lấy cả thế giới; Thạch Lam nói bằng một giọng văn thủ thỉ, để người đọc tự nghe thấy những khát vọng đang rung lên trong im lặng. Một người mạnh mẽ, trực diện; một người nhẹ nhàng, tinh tế. Hai cách biểu đạt khác nhau nhưng đều làm giàu cho cảm thức nhân văn của văn học 1930–1945.

Từ đây, có thể thấy “cái mới” không nhất thiết phải là một điều hoàn toàn chưa từng xuất hiện. Đôi khi, cái mới chỉ là khả năng nhìn thấy một vẻ đẹp khác trong điều đã quá quen thuộc. Phố huyện nghèo không phải đề tài xa lạ, nhưng Thạch Lam khiến người đọc nhận ra rằng ngay trong bóng tối vẫn có những tâm hồn biết hướng về ánh sáng. Thiên nhiên, tuổi trẻ và thời gian cũng không phải phát minh của Xuân Diệu, nhưng ông đã trao cho chúng một nhịp đập mới.

Vì vậy, nhà văn chân chính phải biết đứng trong truyền thống nhưng không bị truyền thống trói buộc. Nếu kế thừa máy móc, văn học sẽ chỉ lặp lại chính mình. Nếu cách tân cực đoan, tác phẩm có thể đánh mất nền tảng văn hóa và trở nên xa lạ với đời sống. Cái mới có giá trị phải được sinh ra từ một nhu cầu khám phá đích thực.

Người đọc cũng cần nhìn văn học theo cách ấy. Đừng chỉ hỏi một tác phẩm “giống” tác phẩm nào; hãy hỏi nhà văn đã khiến ta nhìn lại điều quen thuộc bằng cách nào. Bởi giá trị của sáng tạo không chỉ nằm ở việc nói một điều chưa từng được nói, mà còn ở khả năng khiến một điều cũ bỗng trở nên mới mẻ trong tâm trí con người.

Có thể nói, Hai đứa trẻ và Vội vàng là hai minh chứng đẹp cho sức sống của cá tính sáng tạo. Một bên tìm ánh sáng trong bóng tối phố huyện; một bên muốn níu giữ ánh sáng của mùa xuân và tuổi trẻ. Cả hai đều kế thừa tình yêu con người, tình yêu sự sống của văn học, nhưng mỗi người lại tạo ra một giọng nói không thể thay thế. Bởi thế, văn học lớn không phải là nơi cái mới giết chết cái cũ, mà là nơi cái cũ được tái sinh bằng một tâm hồn mới.

Bài tham khảo Mẫu 5

Nếu văn học chỉ làm công việc nhắc lại những điều nhân loại đã biết, có lẽ lịch sử văn chương đã dừng lại từ rất lâu. Nhưng con người vẫn đọc những câu chuyện cũ, vẫn rung động trước những đề tài quen thuộc, bởi mỗi nhà văn lớn lại có khả năng làm cho chúng hiện ra dưới một ánh sáng khác. Văn học vì thế vừa mang ký ức của cộng đồng vừa mang dấu vân tay của cá nhân. Nhận định cho rằng người nghệ sĩ “ra sức đi tìm cái mới, thể hiện cái không lặp lại bên cạnh cái lặp lại có tính kế thừa truyền thống” đã chỉ ra chính xác mối quan hệ biện chứng giữa hai yêu cầu tưởng như đối lập: kế thừa và sáng tạo. Người nghệ sĩ không thể cắt đứt với quá khứ, nhưng cũng không thể bằng lòng với việc sống trong cái bóng của quá khứ.

“Truyền thống” là những giá trị đã được lịch sử văn hóa và văn học tích lũy, bao gồm đề tài, thể loại, hình tượng, ngôn ngữ, cảm hứng và những quan niệm về cái đẹp, về con người. Khi sáng tác, nhà văn luôn đứng trên nền tảng ấy. Tuy nhiên, kế thừa không phải là lặp lại nguyên xi. Nhà văn tiếp nhận, chọn lọc, biến đổi và phát triển những gì người đi trước để lại. Còn “cái không lặp lại” là phần riêng của sáng tạo: cách nhìn riêng, cảm xúc riêng, tư tưởng riêng, hình tượng riêng và giọng điệu riêng. Cá tính sáng tạo khiến tác phẩm có một đời sống độc lập, khiến người đọc có thể nhận ra “ai đang nói” ngay cả khi tên tác giả chưa được nhắc tới.

Bản chất của nghệ thuật là khám phá. Nếu nhà văn chỉ kể lại cái mà mọi người đều đã nhìn thấy theo đúng cách mọi người vẫn nhìn, tác phẩm sẽ không mở rộng thêm nhận thức của con người. Nhưng cũng không thể vì thế mà đòi hỏi mỗi nhà văn phải tìm ra một đề tài hoàn toàn chưa từng tồn tại. Tình yêu, cái chết, thiên nhiên, con người, cái đẹp, nỗi đau… là những vấn đề muôn thuở. Điều làm nên sự mới mẻ không nhất thiết nằm ở “cái gì” được viết, mà sâu xa hơn nằm ở “viết như thế nào” và “nhìn từ đâu”. Một đề tài cũ có thể trở thành mới nếu nó đi qua một tâm hồn thực sự độc đáo.

Nguyễn Tuân là một minh chứng tiêu biểu. Trong Chữ người tử tù, ông viết về cái đẹp, tài năng và nhân cách – những giá trị không hề xa lạ với truyền thống văn học dân tộc. Nhưng Nguyễn Tuân đã tạo ra một cấu trúc nghệ thuật đặc biệt: cái đẹp xuất hiện giữa nhà tù; người tử tù lại là người ban phát ánh sáng tinh thần; kẻ giữ tù trở thành người thành kính đón nhận cái đẹp.

Huấn Cao trước hết là một con người tài hoa. Tài viết chữ của ông khiến ngay cả viên quản ngục cũng phải ngưỡng mộ và khao khát có được chữ của ông. Nhưng nếu chỉ dừng ở tài hoa, nhân vật sẽ chưa đủ sức sống. Nguyễn Tuân đặt Huấn Cao trong thử thách của quyền lực và cái chết để làm nổi bật khí phách. Khi đối diện với nhà tù, ông vẫn giữ được sự ung dung, không chịu khuất phục. Đặc biệt, ông còn có “thiên lương trong sáng”, biết trân trọng tấm lòng của viên quản ngục khi nhận ra đó là “một tấm lòng trong thiên hạ”.

Cao trào của tác phẩm nằm ở cảnh cho chữ. Cái đẹp vốn thường được hình dung trong những không gian thanh sạch, nhưng Nguyễn Tuân lại đặt nó giữa nơi “buồng tối chật hẹp, ẩm ướt”. Sự đối lập giữa bóng tối của nhà tù và ánh sáng của nghệ thuật khiến cảnh cho chữ trở thành một cuộc đảo chiều giá trị. Người tử tù đứng ở vị trí của người khai sáng; viên quản ngục cúi mình trước cái đẹp. Qua đó, Nguyễn Tuân không chỉ kể một câu chuyện về chữ đẹp mà khẳng định sức mạnh của nghệ thuật và nhân cách: cái đẹp chân chính có thể vượt qua ranh giới của quyền lực, hoàn cảnh và số phận.

Đây chính là chỗ Nguyễn Tuân kế thừa và sáng tạo. Ông tiếp nhận truyền thống coi trọng tài năng, khí tiết và thiên lương, nhưng đưa chúng vào một thế giới nghệ thuật đậm chất “ngông”, tài hoa và giàu tính tạo hình. Cái đẹp trong văn Nguyễn Tuân thường phải xuất hiện ở trạng thái cực hạn, giữa những hoàn cảnh éo le, để từ đó phẩm chất của con người được thử thách và tỏa sáng. Không phải ngẫu nhiên mà đọc Chữ người tử tù, người đọc có cảm giác như đang chứng kiến một nghi lễ đặc biệt: nghi lễ tôn vinh cái đẹp.

Nếu Nguyễn Tuân làm mới truyền thống bằng cách đẩy cái đẹp lên một không gian dữ dội, thì Xuân Diệu lại làm mới truyền thống bằng cách đưa cái tôi cá nhân vào trung tâm của thế giới nghệ thuật. Trong Vội vàng, thiên nhiên và mùa xuân vốn là những hình ảnh quen thuộc của thơ ca, nhưng nhà thơ không nhìn mùa xuân theo lối tuần hoàn bình thản. Ông nhìn nó từ ý thức về thời gian hữu hạn. “Xuân đương tới, nghĩa là xuân đương qua” – câu thơ chứa đựng một nghịch lí nhưng đồng thời cũng là một phát hiện: sự sống càng đẹp càng khiến con người lo sợ mất mát. Nếu Nguyễn Tuân tìm kiếm sự bất tử của cái đẹp trong nhân cách Huấn Cao, Xuân Diệu lại đối diện với sự hữu hạn của đời người để khẳng định thái độ sống hết mình. Hai nghệ sĩ cùng kế thừa tình yêu cái đẹp và sự sống, nhưng mỗi người lại đặt nó trong một hệ tư tưởng thẩm mĩ khác.

Sự khác biệt ấy cho thấy cá tính sáng tạo không phải một lớp “trang trí” bên ngoài tác phẩm. Nó quyết định cách nhà văn nhìn thế giới ngay từ gốc rễ. Nguyễn Tuân nhìn đời bằng con mắt của người đi tìm cái độc đáo, tài hoa; Xuân Diệu nhìn đời bằng trái tim luôn rung động trước sự trôi chảy của thời gian. Vì thế, cùng đứng trong văn học 1930–1945, họ không hòa lẫn vào nhau.

Tuy nhiên, cần hiểu rằng truyền thống và sáng tạo không phải hai lực lượng đối đầu. Truyền thống không phải thứ người nghệ sĩ phải phá bỏ để chứng minh mình hiện đại. Nó là nền tảng giúp cái mới có chiều sâu. Một cách tân không có căn rễ văn hóa rất dễ trở thành trò phô diễn. Ngược lại, nếu chỉ tôn thờ những giá trị cũ, nhà văn sẽ biến nghệ thuật thành sự lặp lại. Mối quan hệ đúng đắn phải là: tiếp nhận, đối thoại, biến đổi rồi sáng tạo. Nhà văn đứng trên vai người đi trước không phải để nhìn đúng chỗ người đi trước đã nhìn, mà để có thể nhìn xa hơn.

Ở đây cũng cần nhấn mạnh sứ mệnh của người nghệ sĩ. Nhà văn không chỉ là người lưu giữ ký ức văn hóa mà còn là người làm cho ký ức ấy tiếp tục sống. Họ phải phát hiện những khả năng chưa được khai mở trong con người, mở rộng biên giới của cái đẹp và làm giàu khả năng biểu đạt của ngôn ngữ. Một nhà văn lớn không nhất thiết phải nói những điều chưa ai từng nghĩ, nhưng phải khiến điều mình nói trở thành không thể thay thế.

Và người đọc cũng giữ một vai trò quan trọng. Đọc một tác phẩm không nên chỉ dừng ở việc nhận ra nó “kế thừa” ai, mà cần đi tiếp đến câu hỏi: nhà văn đã vượt qua người đi trước ở đâu? Đã làm mới chất liệu quen thuộc như thế nào? Đã đem đến cho ta một cách nhìn nào mà trước đó ta chưa từng có? Chính quá trình ấy giúp người đọc nhận diện cá tính sáng tạo và hiểu sâu hơn quy luật vận động của văn học.

Như vậy, nhận định đã chỉ ra một chân lí có ý nghĩa lâu bền: nghệ thuật không thể sống bằng sự sao chép, nhưng cũng không thể trưởng thành từ sự phủ nhận cội nguồn. Văn học Việt Nam 1930–1945 đã chứng minh điều đó bằng sự xuất hiện của những cá tính độc đáo: Nguyễn Tuân biến cái đẹp thành một thế giới tài hoa, Xuân Diệu biến tình yêu sự sống thành tiếng nói mãnh liệt của cái tôi. Họ đều nhận lấy những giá trị từ truyền thống nhưng không dừng lại ở nơi truyền thống đã đứng. Bởi cuối cùng, sáng tạo nghệ thuật chính là hành trình nhà văn biến cái chung của nhân loại thành cái riêng của tâm hồn mình; để từ dòng sông văn hóa chung, mỗi người có thể tạo nên một nhánh chảy riêng, mang theo phù sa của quá khứ nhưng hướng tới những miền đất mà chưa ai từng đặt chân.